Guida all’ascolto dell’oratorio “Saul” di G. F. Haendel (1685-1759)
Il
Saul è
stato scritto da Händel nell'anno 1738. E' lo stesso anno
dell'Israel in Egypt.
Ambedue gli oratori si basano su un libretto di Charles Jennens
(1700-1773), che così comincia una lunga collaborazione
artistica con il nostro compositore. Si tratta del quarto oratorio
inglese scritto da Händel (dopo Esther,
Deborah e
Athalia) e consolida
il cambiamento avvenuto con l'abbandono della composizione di opere
italiane. Questo nuovo periodo della vita musicale inglese (e non
quindi del solo Händel) è strettamente legato con il
clima culturale che vedeva la contrapposizione tra i 'teisti' (che
affermavano l'intervento provvidenziale di Dio nella storia) e i
'deisti' che si limitavano ad affermare l'esistenza di un essere
supremo, senza seguire quindi una determinata religione positiva1.
L'oratorio
si caratterizza per una forte struttura drammatica. I recitativi sono
molto spesso dei dialoghi, le arie non sono mai molto lunghe. La
somiglianza con il melodramma è molto netta. Non sarebbe
inconcepibile una rappresentazione 'agita', in forma di melodramma
(all’inverso di quanto spesso si fa quando si rappresenta un
melodramma in forma di oratorio).
La storia
Atto primo
Il
vero protagonista dell’oratorio è Davide, l’eroe
emergente, che provoca l’invidia del vecchio re Saul, che ha
l’onore del titolo soprattutto perché è lui il
soggetto del vizio descritto, l’invidia, appunto.
Nella
prima scena il coro, il soprano e un terzetto presentano il
personaggio di Davide.
Nella
seconda scena Davide appare in carne ed ossa. Egli viene presentato
dal grande sacerdote Abner a Saul. Questi ora cerca di approfittare
del prestigio e delle capacità del giovane e gli chiede di
restare presso di lui. Per invogliarlo maggiormente gli promette in
sposa la propria figlia Merab. Questa però non apprezza il
giovane eroe, che non ha abbastanza sangue blu per i suoi gusti.
Invece sua sorella Micol già prova per lui sentimenti amorosi
e non approva l’atteggiamento altezzoso di Merab. Allo stesso
tempo nasce l’amicizia per Davide dell’altro figlio di
Saul, Gionata, che - al contrario della sorella – dice di
disprezzare nascita e beni e di preferire la virtù. Ma
arrivano le fanciulle del paese a fare festa. Si ascolta una
sinfonia.
Nella terza scena si svolge la festa: il coro
esalta sia Davide che Saul, ma più il primo che il secondo,
perché ha ammazzato più gente. Ciò suscita
l’invidia di Saul, che pensa che forse non gli resta che cedere
il trono al giovane.
Nella quarta scena
Gionata disapprova la ‘gaffe’ del coro e Micol consiglia
a Davide di addolcire la furia di Saul con il suono dell’arpa.
Poi la stessa Micol racconta di come Davide è effettivamente
riuscito ad addolcire Saul.
Nella
quinta scena il grande sacerdote Abner descrive Saul in preda alla
rabbia. Davide prega Dio di controllare lo spirito maligno del re. Ma
non viene esaudito. Saul si scatena e lancia un giavellotto contro
Davide. Ma non lo colpisce. Allora comanda a Gionata di ucciderlo.
Nella
sesta scena si vede Gionata combattuto tra l’amore filiale e
l’amicizia per Davide. Ma la lotta interiore si conclude con il
rifiuto di obbedire al padre. E con il coro che chiede a Dio di
conservare in vita Davide
Si
conclude il primo atto.
Atto secondo
La prima scena del secondo atto consiste in una
riflessione del coro sull’invidia, che è il vizio
caratteristico di questo oratorio di Händel.
Nella
seconda scena abbiamo un dialogo tra i due amici, Gionata e Davide.
Gionata dice che è più facile che il Giordano scorra
verso la sorgente piuttosto che lui torca un capello all’amico.
Inoltre dice a Davide che Saul ha cambiato idea sul matrimonio della
sua figlia maggiore Merab con Davide, il quale ne è contento,
perché aveva capito che questa era ‘dispettosa’, a
differenza della sorella Micol.
Nella
terza scena entra di nuovo in scena Saul, che chiede al figlio se ha
obbedito all’ordine di uccidere Davide. Gionata cerca di
dissuadere il padre dai suoi propositi omicidi e sembra di esservi
riuscito. Saul giura che non ucciderà il giovane e chiede a
Gionata di invitarlo a tornare a corte.
Nella
quarta scena Saul sembra riconciliarsi con Davide, cui promette in
sposa stavolta l’altra figlia, Micol. Ma segretamente Saul
conta sul fatto che i Filistei uccideranno Davide.
La quinta scena è
il colloquio tra i due promessi sposi: un vero e proprio duetto
d’amore. Dopo il duetto il coro riafferma il principio che chi
cammina nella via del Signore non ha nulla da temere dai nemici.
Nella sesta scena
ritroviamo i due fidanzati che si incontrano dopo la guerra contro i
Filistei dalla quale Davide – contro le attese di Saul –
è uscito indenne. E racconta che il re ha tentato di ucciderlo
di nuovo. Davide ride della persecuzione e non ha paura. Ma Micol lo
spinge a fuggire.
Infatti nella settima
scena emissari di Saul cercano Davide, che viene convocato a corte.
Micol risponde che Davide non può andare perché è
malato. Ma il messaggero di Saul scopre che nel letto non c’è
l’eroe, ma un fantoccio.
L’ottava
scena consiste in un monologo di Merab che ora passa dalla parte di
Davide e comincia anch’essa a preoccuparsi della sua possibile
uccisione.
La
scena nona rappresenta Saul alla festa del novilunio: dopo un brano
strumentale, Saul, in un monologo, si compiace della sua prossima
vendetta su Davide.
Nella
decima si scontrano di nuovo Saul e Gionata, che difende Davide.
Saul, al colmo della rabbia, tenta di uccidere il suo stesso figlio
con un giavellotto. Il secondo atto si conclude con una riflessione
del coro sui perversi effetti della rabbia.
Atto terzo
La
prima scena ci mostra Saul, travestito, che si appresta a chiedere
aiuto, per i suoi fini vendicativi, alla strega di Endor.
Nella
seconda scena si svolge il colloquio tra Saul e questa strega. Saul
le chiede di evocare il profeta Samuele. La strega evoca gli spiriti
infernali.
Nella
terza scena appare effettivamente Samuele, che però si rifiuta
di dare a Saul l’aiuto richiesto e lo rimprovera di aver
risparmiato l’Amalecita, preferendo dedicarsi al saccheggio.
Per questo motivo Dio gli ha tolto il regno, preferendo Davide. Un
nuovo brano orchestrale funge da intermezzo che precede la
presentazione della nuova situazione, nella scena quarta.
Qui
abbiamo l’incontro tra Davide e un Amalecita, che torna dal
campo di battaglia in cui padre e figlio, Saul e Gionata, sono morti
entrambi. Saul, ferito dai Filistei sul monte Gelboe (lo stesso monte
presso il quale Giosuè disse la famosa frase: “Fermati,
o sole!”), ha chiesto a questo Amalecita (cioè un
israelita della stirpe di Amalec), di finirlo. Ma Davide, che non
apprezza l’eutanasia, maledice l’Amalecita e lo fa
uccidere da uno dei suoi servi.
Una
marcia funebre precede la quinta ed ultima scena che ha per
sottotitolo “Elegia sulla morte di Saul e Gionata”. Il
lamento funebre viene cantato dal coro, dal gran sacerdote, da Merab,
da Davide e da Micol. Dopo i discorsi funebri su Saul (di cui ora
vengono dimenticati tutti i difetti) il gran sacerdote e il coro
invitano Israele e a confidare nel nuovo re, Davide.
Atto primo
N. 1. Ouverture (11’ 55’’)2
La
sinfonia iniziale è nettamente più ampia che nella
maggior parte degli altri oratori di Händel. Ha una struttura
quadripartita: allegro, larghetto, allegro, minuetto. E’ una
vera e propria piccola sinfonia, che anticipa in un certo senso la
sinfonia classica dei tempi di Haydn, Mozart, Beethoven. Il rapporto
con l’argomento dell’oratorio non esiste o è
difficilmente identificabile. In pratica si tratta di un ampio brano
strumentale che poteva essere accoppiato a qualsiasi altro oratorio,
come del resto era prassi compositiva in quell’epoca.
L’allegro
(dura 4’ 2’’) ha una struttura del genere del
concerto grosso,
con la classica contrapposizione tra frasi suonate da tutta
l’orchestra (‘ripieno’) e frasi eseguite da pochi
strumenti (‘concertino’).
Il
larghetto (dura 1’ 52’’) si differenzia
dall’allegro sia per il ritmo (3/4 invece che 4/4) che per la
tonalità (la minore, cioè il relativo minore del
precedente do maggiore). E’ un brano molto dolce e piacevole,
caratterizzato dall’alternanza tra fiati e archi.
Il
secondo allegro (dura 2’ 46’’) torna al do maggiore
iniziale e vede l’entrata in scena anche dell’organo che
si presenta con ampi brani solistici. L’organo qui funge da
‘concertino’ contrapposto al ‘ripieno’
secondo lo schema del ‘concerto grosso’3.
Il
‘minuetto’ (dura 3’ 15’’) pur essendo
in do maggiore, ha una certa affinità col larghetto per il
ritmo ternario (come d’obbligo, d’altronde, trattandosi,
appunto, di un minuetto).
N. 2. Coro (2’ 43’’)
Testo
Commento
Dopo
un’introduzione strumentale solenne (il tempo è
‘maestoso’) e abbastanza ampia (1 minuto), con
l’intervento significativo delle trombe, il coro intona un
canto di lode dal tono chiaramente celebrativo, con un andamento
rigorosamente omofonico per più di metà del brano. Le
trombe sono sempre presenti negli intervalli degli interventi corali,
mentre gli archi fioriscono il tutto con rapide semicrome. Poi
abbiamo un brano fugato sulle parole Above
all heav’ns, o King ador’d,
e sul finale il coro torna brevemente all’omofonia, mentre
l’orchestra si avvia a concludere il brano.
N. 3. Aria (soprano) (1’ 30’’)
Testo
Commento
Brano
molto semplice e bello, tutto basato sulla linea melodica, mentre
l’orchestra, dopo una serie di accordi che anticipano la frase
della solista, si limita ad un discreto accompagnamento di crome, in
funzione di sostegno armonico.
N. 4. Trio (controtenore, tenore, basso) (1’ 32’’)
Testo
Commento
L’indicazione
di tempo è di tipo del tutto inconsueto: ‘ardito forte’.
Dopo pesanti accordi introduttivi dell’orchestra i tre solisti
espongono la loro frase bellicosa (in cui si sente un’eco delle
polemiche religiose del tempo, e in particolare della campagna contro
l’ateismo: non a caso – credo – Golia viene
chiamato ‘ateo’). Poiché contro l’’ateismo’
bisogna opporre un fronte compatto, la struttura è rigidamente
omofonica. Qualche deviazione di qualche voce che fa qualche
vocalizzo non altera la precisa contemporaneità della
pronuncia del testo.
N. 5. Coro (26’’)
Testo
Commento
Comincia
ora – stranamente - una serie di ben quattro brani corali
consecutivi. Il primo ha un carattere molto diverso dal trio che lo
ha preceduto. Prima avevamo bellicosità e pesantezza, qui
invece abbiamo un andamento danzante e leggero. Cominciano i soprani,
il cui intervento è inframmezzato dalla ripetizione
dell’elegante melodia da parte dei fiati, tra i quali si
distinguono soprattutto gli oboi. Intervengono poi le altre voci che
addensano il tessuto polifonico che si avvia rapidamente ad una
provvisoria conclusione che apre la strada al coro successivo.
N. 6. Coro (1’ 34’’)
Testo
Commento
Si
tratta di una fuga vera e propria, di impianto molto tradizionale.
Cominciano i tenori, seguiti, a una sola battuta di distanza, dai
bassi, mentre alla dodicesima battuta intervengono i soprani seguiti
dai contralti. Soggetto e controsoggetto si intrecciano in modo molto
elegante e piacevole fino alla conclusione omofonica.
N. 7. Coro (47’’)
Testo
Commento
Il
brano è la ripetizione abbreviata del n. 2: manca
l’introduzione orchestrale e la prima parte solenne e maestosa
è tagliata per fare spazio quasi subito alla ripetizione
identica del fugato. Tutta questa parte iniziale dell’oratorio
è densa di interventi corali, e quindi, così come il
coro del n. 6 fungeva da preparazione della fuga del coro del n. 7,
così questo brano funge da preparazione di un nuovo brano
corale fortemente polifonico, il seguente ‘Hallelujah’.
N. 8. Coro (1’ 33’’)
Testo
Commento
Anche questo brano è un
fugato, ma non una fuga vera e propria4.
Tenori e bassi cominciano all’unisono enunciando il tema
principale. Rispondono tenori e contralti con un disegno discendente
di crome, e ad essi fanno eco soprani e bassi con lo stesso disegno.
Poi, mentre i tenori espongono di nuovo il tema fondamentale, le voci
femminili introducono un nuovo elemento costituito da un veloce
vocalizzo di semicrome. Dopo aver così esposto tutta la merce,
ci si può concedere un breve episodio omofonico. Poi le voci
tornano a differenziarsi su varianti del precedente disegno di crome.
Tutta questa roba si alterna e si mischia successivamente in vari
modi portando fino al climax e quindi alla conclusione costituita da
un breve ‘adagio’ solenne con una cadenza plagale5.
N. 9. Recitativo (Abner, Saul, Davide) (0’ 45’’)6
Testo
Commento
Più
che un recitativo di oratorio, sembra un recitativo di melodramma:
abbiamo qui ben tre personaggi che dialogano tra loro come nel dramma
musicale.
N. 10. Aria (Davide) (1’ 59’’)
Testo
Commento
Sarebbe
l’aria più lunga dell’oratorio, ma in assoluto non
è molto lunga, a conferma della relativa brevità che
caratterizza la maggior parte dei brani di questo oratorio. Nella
nostra edizione viene eseguita solo la prima metà del brano.
Le crome e semicrome
dell’accompagnamento degli archi, i trilli, i vocalizzi, il
carattere prevalentemente ‘grazioso’ dello stile del
brano sottolineano la captatio
benevolentiae che qui
Davide opera nei confronti di Saul, declinando con modestia la lode
che gli è stata tributata, e dando tutto il merito al Signore.
N. 11. Recitativo (Gionata) (0’ 23’’)
Testo
N. 12. Recitativo (Saul, Merab) (18’’)7
Testo
N. 13. Aria (Merab) (1’ 14’’)
Testo
Commento
Il
tempo (‘allegro’) e l’abbondanza di sincopi danno
un’impressione di nervosismo che esprime bene lo ‘sdegno’
schifiltoso con cui Merab respinge l’idea del matrimonio con
quello zoticone parvenu di Davide. Dal punto di vista musicale non
c’è male.
N. 14. Aria (Micol) (1’ 48’’)
Testo
Commento
Senza
soluzione di continuità, l’aria di Merab è
seguita da quella della sorella Micol, che ha un’opinione
completamente diversa su Davide e per questo disapprova
l’atteggiamento aristocratico di Merab. Tuttavia questa
differenza di atteggiamento non si traduce, nella prima parte del
brano (‘allegro’), in una differenza musicale (a parte la
minore presenza di sincopi e il passaggio dalla tonalità di la
maggiore a quella di la minore).Forse Händel del ha voluto
descrivere l’atmosfera di disputa tra sorelle, piuttosto che
entrare nel merito. La linea melodica è praticamente la
stessa, con diverse varianti. In pratica questa aria dal punto di
vista formale non è che la seconda parte dell’aria
precedente, in cui – come era caratteristica di questo genere
musicale – lo stesso materiale già esposto viene
ripresentato con varianti e con qualche episodio virtuosistico in
più.
Le
cose cambiano nella seconda parte, che appare quindi come la seconda
parte di una seconda parte di un’aria composta dalle due arie
(di Merab e di Micol). Dopo che nel finale della sezione precedente
si era tornati dalla tonalità di la minore a quella di la
maggiore, si passa ora a fa maggiore, mentre cambia anche il tempo
(tre quarti invece di quattro quarti). Sulle ultime parole del testo
di questo brano (Ah!
Lovely youth …)
abbiamo un momento di lirismo che vuole esprimere il malinconico
rimpianto per il fatto che Davide sembri in questo momento destinato
ad unirsi alla cattiva sorella.
N. 15. Sinfonia (1’ 08’’)
Commento
In
questo caso la ‘sinfonia’ non ha solo una funzione di
riempitivo, di ‘jolly’ che potrebbe stare in qualsiasi
posto. L’orchestrazione, la presenza del ‘carillon’
allude ad una danza di tipo vagamente orientale (ma forse quasi
estremo-orientale più che medio-orientale, ma si sa che nel
Settecento le conoscenze geografiche erano approssimative e tutti gli
orienti erano equivalenti), e quindi prepara la situazione del n. 17,
in cui “in lieta danza” le giovani del paese festeggiano
l’eroe vincitore, Davide.
N. 16. Recitativo (10’’)
Testo
N. 17. Coro (primi soprani, secondi soprani, contralti, primi tenori, secondi tenori, bassi) (1’ 29’’)
Testo
Commento
L’introduzione
orchestrale di questo brano ripete il tema della precedente sinfonia.
Siccome sono donne, “le figlie del paese” che vanno a
felicitarsi per la vittoria, il coro qui è incompleto e
comprende solo le voci femminili. Il carattere ‘staccato’
con cui il brano va cantato è in armonia con lo stile della
parte orchestrale, anche se la linea melodica omofonica del terzetto
corale è molto diversa. Verso il finale anche i maschi sono
stati contagiati dalla festa delle donne, e prima i tenori (divisi in
due sezioni), poi i bassi, si uniscono al tripudio, in modo che il
brano, iniziato come terzetto finisce come sestetto.
N. 18. Accompagnato (0’ 21’’)
Testo
Commento
L’’accompagnato’
è un recitativo in cui il solista, oltre che dal basso
continuo, è – appunto – ‘accompagnato’
dall’orchestra nel suo insieme o da una parte di essa. Spesso
l’’accompagnato’ è quasi un’’aria’
o un ‘arioso’. Ma in questo caso è un brano molto
breve in cui l’orchestra serve solo a sottolineare la rabbia e
l’invidia di Saul.
N. 19. Coro (0’ 34’’)
Testo
Commento
Qui
il commento non può ignorare la mentalità bellicista
presente nel testo. Insomma, Davide è meglio di Saul perché
ha ammazzato dieci volte più persone! Il testo è una
chiara illustrazione del detto secondo cui chi ammazza una persona è
un assassino, chi ne ammazza mille è un generale, e chi ne
ammazza un milione è uno statista.
Dal punto di vista musicale, si
tratta di un brano tutto omofonico, salvo qualche sdoppiamento di
qualche semiminima in crome in qualche voce. Solo qualche alternanza
di ‘piano’ e ‘forte’ introduce qualche
sfumatura in un brano semplicemente celebrativo.
N. 20. Accompagnato (0’ 14’’)
Testo
Commento
L’invidia
di Saul per la maggiore dimensione delle stragi perpetrate da Davide
viene qui espressa, potremmo dire, ‘in prosa’ prima di
cantarci sopra un’aria.
N. 21. Aria (Saul) (1’ 21’’)
Testo
Commento
Saul
comincia con un arpeggio che sembra un bellicoso squillo di tromba.
Dopo un veloce interludio orchestrale, il re ripete il suo grido che
ora diventa l’avvio di una melodia energica prevalentemente
scandita sulle note dell’accordo. Anche quando si lancia in
alcuni vocalizzi, non si tratta di un elemento decorativo, bensì
di un’esigenza espressiva: l’oscillare delle crome fa
pensare piuttosto al fremere della rabbia.
N. 22. Recitativo (Gionata, Micol) (0’ 40’’)
Testo
Commento
Niente
di importante. Stranamente, Händel non approfitta nemmeno della
menzione dell’’arpa’ per farvi una qualche
allusione musicale.
N. 23. Aria (Micol) (2’ 34’’)
Testo
Commento
L’episodio
che poteva essere sfruttato musicalmente – l’addolcimento
dell’anima di Saul mediante la musica – è già
passato, e ora Micol lo racconta. Anche qui non si sentono suoni di
una lira (o di uno strumento simile, come l’arpa), come ci si
potrebbe aspettare. Ma invece della lira abbiamo il flauto. La
dolcezza di questo ‘larghetto’ in ¾ fa pensare
all’’addolcimento’ dell’anima esacerbata di
Saul per opera della musica. Fin dall’introduzione orchestrale
emergono gli assolo e i trilli del flauto. Il riferimento è
chiarissimo quando, sulla parola struck
(“toccò”) il trillo della cantante solista viene
subito seguito da un trillo identico dello strumento. Poco dopo la
‘dolcezza’ dei suoni balsamici della lira di Davide viene
raffigurata dalle duine discendenti legate sulle parole soft
gliding down his ravished ears.
La ‘pace’ raggiunta dal re è indicata da un
andamento più tranquillo – anche con qualche
‘ritardando’ - del discorso musicale nella parte finale
dell’aria e dai commenti in ‘eco’ del flauto.
N. 24. Recitativo (Abner) (0’ 11’’)8
Testo
N. 25. Aria (Davide) (3’ 40’’)
Testo
Commento
Aria
molto bella: l’introduzione di crome ribattute su un ‘largo’
in tre quarti apre la strada alla pacata riflessione di Davide sulla
pazienza divina. Un paio di battute di orchestra introducono un breve
sviluppo della melodia e poi una battuta in ‘adagio’
conclude la prima parte, corrispondente alla prima strofa del testo.
Dopo due battute Davide continua sulle parole If
yet his sin …
con la ripetizione esatta della stessa melodia. Si tratta di un’aria
molto semplice, messa su in economia di mezzi, ma di indubbia qualità
ed efficacia.
N. 26. Recitativo (Gionata)9 (0’ 14’’)
Testo
N. 27. Aria (Saul) (1’ 43’’)
Testo
Commento
Aria
drammatica di grande effetto, che esprime molto bene l’agitazione
e la furia della mente di Saul. Da notare l’ondeggiare della
linea melodica e dei vocalizzi sulla parola serpent,
come alludendo alla forma del temibile rettile. Dopo aver insistito
più volte su quest’immagine del ‘serpente allevato
in seno’, la linea melodica trova una variante nel breve e
conciso finale in cui si esplicita l’obiettivo dell’invettiva:
quell’ambizioso ragazzo.
N. 28. Recitativo (Saul) (0’ 19’’)
Testo
Commento
Il
recitativo segue l’aria precedente senza soluzione di
continuità anche perché la situazione scenica (non c’è
scena, ma possiamo immaginarla) lo richiede. Dopo l’invettiva,
Saul era passato ai fatti, lanciando il giavellotto contro
l’’ambizioso ragazzo’. Ma aveva mancato il colpo e
la cosa gli secca alquanto.
N. 29. Accompagnato (Gionata) (1’ 20’’)10
Testo
Commento
Questo
’accompagnato’ è in netto contrasto con la
precedente furiosa aria di Saul che abbiamo appena sentito.
All’’allegro’ di quella segue il ‘lento’.
L’accompagnamento degli archi – con la sua alternanza tra
lunghi accordi e crome, crome puntate e semicrome - commenta la
riflessione di Gionata e sottolinea la drammaticità della
situazione.
N. 30. Aria (Gionata) (1’ 34’’)
Testo
Commento
L’aria
è la logica continuazione dell’’accompagnato’.
Anche qui l’orchestra, con le sue quartine di semicrome legate
due a due, viene in aiuto al personaggio sottolineando l’intenzione
persuasiva che il suo canto esprime. Ma dopo una prima sezione in
tempo ‘larghetto’, Gionata arriva alla conclusione che,
per far cambiare idea al padre, oltre che la dolcezza della
persuasione ci vuole pure un po’ di energia, e che intanto
bisogna rifiutare di obbedire all’ordine criminale. Si passa
così all’’allegro moderato’, mentre il ritmo
di 3/8 viene sostituito da quello di 4/4. Intanto anche le quartine
di semicrome dell’orchestra cambiano funzione e sottolineano la
combattività del nuovo atteggiamento del personaggio.
N. 31. Coro (2’ 51’’)11
Testo
Commento
Questo
fugato che conclude il primo atto si caratterizza per un tono più
meditativo che non celebrativo. Si tratta infatti di una preghiera
fiduciosa alla divinità a cui si chiede di proteggere l’eroe.
Il tempo è ‘allegro moderato’, e ‘moderato’
è anche, per così dire, lo stile del pezzo. I tenori
propongono una frase abbastanza lunga, discorsiva. Le altre voci
entrano ognuna a quattro battute di distanza dalla precedente (salvo
i bassi che si distanziano di cinque battute, insieme ai tenori e ai
contralti). Con l’addensarsi delle voci il volume di suono
aumenta e la ‘moderazione’ si attenua, ma non scompare.
Più avanti quando per qualche battuta c’è la sola
presenza di tenori e contralti riappare l’atteggiamento
raccolto e meditativo dell’inizio. Il tessuto torna a
infittirsi e verso la fine si ha, per tre battute, un breve passaggio
all’omofonia.
Fine del primo atto
Atto secondo
N. 32. Coro (2’ 48’’)
Testo
Commento
Questo coro iniziale rappresenta
il vizio descritto in questo oratorio (come in altri oratori di
Händel vengono rappresentati altri vizi: ad esempio, la gelosia
nell’Eracle,
ecc.). Il coro ha la forma di un fugato. L’andamento è
piuttosto pesante, come evidenziato dall’ostinato
dell’accompagnamento
orchestrale: per tutto il brano gli strumenti ripetono un’ossessiva
scala discendente: forse perché l’invidia è
ostinata. Allo stesso tempo gli accordi fortemente scanditi di
semicrome puntate seguite da biscrome (sul tipo dell’ouverture
alla francese)
contribuiscono anch’essi a rendere questoi clima di ossessiva
insistenza.
Il coro inizia con note lunghe
che passano di voce in voce. L’atmosfera si fa più
leggera sulle parole Ever
at all good repining,
cantate dai contralti su una melodia discendente, cui i soprani
rispondono con un’altra frase di andamento inverso, ascendente.
Si agganciano i tenori, che ovviamente imitano i soprani e i bassi
che imitano i contralti. Poi le voci si accoppiano a due a due (donne
da un lato e uomini dall’altro) e poi tutte e quattro si
trovano insieme su un breve episodio omofonico piuttosto lento. Le
iniziali pesante note discendenti dei bassi degli archi preparano la
seconda parte con parole diverse dall’inizio, ma con la stessa
melodia. Questa ripresa tuttavia è più breve
dell’esposizione precedente e porta rapidamente alla
conclusione.
N.
33. Recitativo (Gionata)
Testo
Ah,
carissimo amico, rovinato da troppa virtù! Pensate che un
cattivo spirito fu la causa di tutta l’ira di mio padre? Fu
infatti uno spirito d’invidia e d’un odio mortale. Ha
deciso la vostra morte; e ha severamente incaricato tutto il suo
seguito – e me in particolare – di compiere la sua
vendetta.
N.
34. Aria (Gionata)
(2’ 07’’)
Testo
Ma,
lo giuro, la corrente del Giordano rapida tornerà alla sua
sorgente prima ch’io consenta a torcere un capello a te,
prediletto dell’anima mia.
Commento
Dopo
il recitativo che espone il problema - il padre lo ha incaricato di
uccidere Davide – l’aria presenta la risposta: non si
ubbidisce. Naturalmente la decisione non è facile in quel
contesto culturale patriarcale, e per questo fin dall’inizio i
violini, a canone, esprimono segni di nervosismo con le loro scalette
di semicrome. Segue una specie di duetto tra Gionata e l’orchestra
che commenta nervosamente le sue affermazioni. L’ansia di
Jonata si esprime in diverse forme: insistenza sulla parola swear
(“lo giuro”), ripetizioni incalzanti della stessa frase a
diverse altezze, oppure interruzione di un vocalizzo all’inizio
di una battuta. Non manca un lunghissimo vocalizzo sulla parola roll
(scorrerà), dal chiaro intento descrittivo: la corrente del
Giordano scorre come un vocalizzo, e per dare un’immagine del
corso retrogrado del fiume, non a caso anche l’andamento del
vocalizzo, dopo essere andato verso il basso, si rivolge verso
l’alto.
A
metà dell’aria, sulle parole than
I consent il tono si
fa più dolce e affettuoso, perché le parole di Gionata
sono motivate dall’affetto che nute per Davide. La
caratteristica musicale del brano resta sostanzialmente la stessa,
sia pure con questo cambiamento di stato d’animo.
N. 35. Recitativo (Saul, Gionata) 12 (25’’)
Testo
N. 36. Aria (Gionata) (2’ 09’’)
Testo
Commento
Facendo
seguito a quanto detto nel recitativo, con questa aria Gionata cerca
di calmare l’invidia vendicativa di Saul. L’andamento del
discorso musicale è tranquillo e pacifico. Le battute dai
valori piccoli (3/8) sembrano favorire quest’immagine di
semplicità e di innocenza.
N. 37. Aria (Saul) (1’ 17’’)
Testo
Commento
La risposta di Saul è più
mossa dell’invocazione di Davide, perché l’invidia
e la cattiva coscienza danno agitazione. Per questo si passa dal
tempo ‘largo’ dell’aria di Gionata all’’andante’
di questo intervento di Saul. Contemporaneamente, alle leggere
battute di 3/8 del brano precedente segue un più pesante ritmo
in 4/4. Per il resto tra i due brani c’è una vaga
somiglianza, anche se non so definire bene in che consista. La
direzione della frase musicale è prevalentemente di senso
ascendente, come a indicare il montare della rabbia di Saul.
N. 38. Aria (Gionata) (2’ 44’’)
Testo
Commento
Al discorso di Saul fa seguito
l’insistenza di Gionata, che loda Davide ed esalta la capacità
di controllare se stessi (e qui è evidente l’allusione
all’intemperante Saul, che non possiede questa capacità).
La melodia è identica a quella della sua aria precedente fino
alle parole He can
himself subdue. A
questo punto la musica cambia (nello spartito della nostra edizione
questa seconda parte dell’aria di Gionata costituisce un numero
a sé). Si ritorna all’’andante’ e ai 4/4,
cioè allo stesso tempo e allo stesso ritmo in cui prima aveva
cantato Saul. Intanto anche l’orchestra scandisce
implacabilmente il tempo con il suo basso continuo di crome, come si
era sentito nell’aria di Saul. E’ come se il ragazzo
sentisse che non basta la persuasione, ma che c’è
bisogno di scendere sullo stesso terreno dell’avversario: si
può combattere la furia di Saul mettendosi in un certo senso
sulla sua stessa lunghezza d’onda.
N. 39. Recitativo (Gionata) (0’ 31’’)
Testo
Commento
Saul
fa finta di accettare le invocazioni del figlio (ma sottovoce dice
che gli è proprio difficile dissimulare).
N. 40. Recitativo (0’ 26’’)13
Testo
Commento
Recitativo
convincente che lascia un po’ sentire la vibrazione dell’amore
di Micol.
N. 41. Duetto (Micol, Davide) (2’ 36’’)
Testo
Commento
L’introduzione
orchestrale presenta subito il caratteristico ritmo di 6/8. Questi
sei ottavi della battuta sono divisi in due metà di 3 crome
l’una, e ciò produce l’andamento cullante che
ricorda sia la danza siciliana da cui prende il nome (‘siciliana’,
appunto) questo genere di composizione, sia l’andamento
cullante della barcarola. Quando entrano in scena i solisti questa
caratteristica ritmica è un po’ meno evidente perché
spesso la linea divisoria tra le due metà della battuta è
coperta da una croma puntata seguita da semicroma. Dopo l’intervento
di Micol, Davide ripropone la stessa melodia con qualche variante.
Poi i due cantano omofonicamente insieme e subito dopo c’è
un breve accenno ad un canone. Ma quasi subito si torna all’omofonia
e le linee melodiche sono parallele a distanza di una terza. Dopo una
lunga nota tenuta e una ripresa della melodia principale abbiamo
qualche vocalizzo prima dell’una poi dell’altra solista,
fino alla breve ‘coda’ in ‘adagio’ che
conclude il grazioso brano.
N. 42. Coro (1’ 29’’)
Testo
Commento
La
musica è nient’altro che una variante e un adattamento
di quella del precedente duetto. E’ un coro di intonazione
consolatoria, edificante: si vuole dire che chi ama Dio può
stare tranquillo, senza preoccupazioni. Per trasmettere un messaggio
così rassicurante ci vuole un tipo di musica anch’esso
rassicurante. E quindi va benissimo la barcarola, o la siciliana, il
ritmo cullante dei 6/8 già sentito. I vocalizzi invece di
farli una voce del coro, li fanno gli archi dell’orchestra.
L’accenno di canone capita due volte invece che una sola, ma
per il resto la fisionomia musicale è sostanzialmente quella
del brano precedente.
N. 43. Recitativo (Davide) (0’ 32’’)14
Testo
Commento
Il
recitativo fa sentire l’indignazione dell’eroe, prima che
si esprima in modo più spiegato nell’aria seguente.
N. 44. Duetto (Davide, Micol) (1’ 15’’)
Testo
Commento
Davide
canta una frase musicale agile e nervosa, poi ripetuta a partire da
una quarta più in su. La sua indignazione non lo porta ad
atteggiamenti vendicativi. Cerca di mostrarsi ‘superiore’,
ma l’andamento musicale fa capire che non è sereno.
L’intervento di Micol è musicalmente simile, ma con in
più un atteggiamento di protezione (ci sono meno crome e più
semiminime) e poi, sulla parola fly
ripetuta, si sente l’apprensione per il destino del suo amato.
N. 45. Recitativo (Micol, Doeg) (0’ 30’’)
Testo
N. 46. Aria (Micol) (1’ 27’’)
Testo
Commento
Aria
nervosa e combattiva, come si capisce già dall’introduzione
orchestrale. A questo contribuisce anche il ritmo di 3/8 molto usato
in questo oratorio. Tra una frase e l’altra della solista le
semicrome degli archi ribadiscono e accentuano la sensazione del
fervore che Micol impiega nel difendere il suo Davide. Sulle parole
thou great their power
ha inizio una breve seconda parte dell’aria, che però
non ha sviluppo. Subito dopo, sulle parole For
greather is Jehovah’s might,
le note della solista durano un’intera battuta, ma poiché
si tratta di battute cortissime, di una semiminima e mezza, ciò
non ha nessun effetto di rallentamento, ma solo di evidenziazione
della decisione del personaggio.
N. 47. Aria (Merab)15 (3’ 10’’)
Testo
Autore
della pace, che puoi controllare ogni passione dell’anima; al
cui benigno spirito soltanto dobbiamo parole che scorrono dolci come
miele: la sua lingua sia piena del tuo soave influsso, e la rabbia
crudele ceda a dolce persuasione.
Commento
E’
una delle arie più belle dell’oratorio: molto
meditativa, espressione di chi si propone di controllare le passioni
e per questo si rivolge all’aiuto divino. Il tempo è
larghetto assai.
A sottolineare l’assenza di esteriorità e il carattere
introspettivo del brano, l’accompagnamento è essenziale,
limitato al basso continuo: troppa compagnia non permette di pensare
bene.
Dopo
la lenta introduzione del basso continuo su un tema che poi viene
ripreso e variato, pur nella persistenza della sua fisionomia
generale, Merab inizia la sua riflessione con un’invocazione
alla divinità. Sulle parole with
thy dear influence ha
inizio la seconda parte dell’aria, dall’andamento più
fiducioso. Verso la fine la commozione spinge la fanciulla a qualche
vocalizzo più audace e nervoso e finalmente gli archi
dell’orchestra – che finora avevano taciuto – entra
in scena per suggellare le conclusioni della riflessione, preparando
allo stesso tempo la successiva sinfonia.
N. 48. Sinfonia (1’ 13’’)
Commento
Ecco
una bella marcia trionfale, prima che sia troppo tardi. In realtà
Saul celebra un trionfo su qualcosa che non esiste ancora, né
esisterà. Musicalmente il brano è molto efficace.
N. 49. Accompagnato (Saul) (0’ 35’’)
Testo
Commento
Comincia
qui la scena del sortilegio, che richiama una lunga tradizione del
teatro inglese, presente nello stesso Shakespeare oltre che –
per avvicinarci all’epoca di Händel – in Purcell (si
pensi alla scena delle streghe del Dido
and Aeneas). Questo
recitativo è quasi un accompagnato, per le sequenze di accordi
con ritmo puntato che commentano le diverse frasi dell’intervento
di Saul.
N. 50. Recitativo (Saul, Gionata) (0’ 57’’)
Testo
Commento
Saul
comincia in tono conciliante, ma poi scopre subito le carte mostrando
che voleva la presenza di Davide solo per ucciderlo. Tanto che
finisce per tentare di uccidere il suo stesso figlio.
N. 51. Coro (5’ 31’’)
Testo
Commento
Questo
brano, che è il più lungo di tutto l’oratorio,
inizia come un fugato. I soprani attaccano una melodia che presenta
subito un salto di quarta aumentata (l’intervallo del diavolo,
come veniva chiamato, che del resto appare molto spesso nelle fughe).
Rispondono i contralti una quarta sotto, poi i tenori sulle stesse
note dei soprani e infine i bassi su quelle dei contralti. Dopo che
l’orchestra sviluppa da sola la melodia per tre battute, le
quattro voci ripetono il fugato precedente su altra tonalità,
dopo di che sulle parole With
ev’ry law …
le quattro voci si trovano insieme a declamare omofonicamente e
teatralmente la morale del brano: la rabbia non obbedisce a nessuna
legge che tenga fermo il mostro. Poi abbiamo il bis: fugato e parte
omofonica si ripetono tale e quale. Dopo di che, su un tempo diverso
(3/4 invece che 4/4) abbiamo una vera fuga sulle parole From
crime to crime. La
melodia è strana e tortuosa, piena di grandi salti e di
asimmetrie ritmiche. Sulle parole Nor
end, but with his own destruction …
abbiamo poi una nuova breve fuga che si intreccia con una parziale
ripresa della fuga precedente. Insomma è un brano di grande
complessità quello che in questo modo conclude la seconda
parte dell’oratorio.
Fine del secondo atto
Atto terzo
N. 52. Accompagnato (Saul) (2’ 25’’)
Testo
Commento
La
tonalità di do minore ci introduce in un’atmosfera
tragica fin dall’inizio dell’introduzione orchestrale
(quasi un’ennesima ‘sinfonia’) che prepara il
recitativo accompagnato vero e proprio. Gli accordi ribattuti con un
ritmo di crome puntate seguite da semicrome (il tipico ritmo
dell’’ouverture alla francese’) esplicitano
retoricamente questa situazione emotiva. Ci troviamo ora di fronte ad
un Saul pentito che si batte il petto mentre l’orchestra
insiste negli accordi puntati simili a quelli del n. 46. Ma il
pentimento di una persona che non ritrova l’equilibrio può
portare a decisioni sbagliate e avventate. Saul si sente abbandonato
dal cielo e allora ricorre all’inferno, e si volge verso il
basso, come fa capire anche l’andamento discendente dell’ultima
frase di questo suo intervento.
N. 53. Accompagnato (Saul) (0’ 40’’)
Testo
Commento
Abbiamo
qui due ‘accompagnati’ consecutivi di Saul. La differenza
sta nell’accompagnamento orchestrale: il secondo è meno
‘accompagnato’ del primo: in realtà è un
recitativo semplice, in cui l’orchestra si limita a darci degli
accordi tenuti invece che i commenti concitati degli accordi
ribattuti.
N. 54. Recitativo (strega, Saul) (0’ 38’’)
Testo
Commento
Questo
duetto continua l’’accompagnato’ precedente e ne ha
la stessa caratteristica musicale: anche qui ci sono semplici accordi
dell’orchestra che
fanno
da base al dialogo tra Saul e la strega a cui il re chiede di evocare
lo spirito di Samuele.
N. 55. Aria (strega) (2’ 13’’)
Testo
Commento
Brano
molto efficace nell’ambito del genere ‘infernale’.
Le pesanti battute di accordi in ritmo di ¾ e in tempo ‘largo,
quasi andante’ ci introducono subito nell’atmosfera cupa
della spelonca della strega.
N. 56. Accompagnato (Samuele, Saul) (3’ 01’’)
Testo
Commento
Brano
piuttosto strano (ma in una spelonca di streghe tutto è
strano): stavolta l’’accompagnato’ è
accompagnato sul serio. L’inizio (‘largo’) con gli
strumenti più bassi dell’orchestra (tromboni,
violoncelli, contrabassi) che espongono una strana melodia
strisciante sembra quasi introdurre un’aria vera e propria.
L’intervento del nuovo personaggio, Samuele, comincia anch’esso
con questo andamento strisciante e strano, proprio di chi viene da un
altro mondo e che è piuttosto seccato di dover tornare per
qualche minuto quaggiù. Piuttosto patetica è la
risposta di Saul, intimidito, mentre i violini esplorano la via della
captatio benevolentiae
con la reverenza di qualche abbellimento musicale. Poi Saul si fa più
ardito e, sulla frase che parla di battaglie, ritrova un tono più
sicuro. E subito dopo torna a lamentarsi. Il nuovo intervento di
Samuele è nello stile tipico del recitativo, con semplici
accordi di accompagnamento, che qui servono anche a dare il tono
solenne della profezia: Saul dovrà morire insieme ai figli (ma
non perché ha ammazzato tanta gente, bensì – al
contrario – perché ha omesso di ammazzare qualcuno,
l’Amalecita, preferendo il furto all’omicidio16).
E il tono della profezia appare con maggiore evidenza prima
dell’ultima frase di Samuele, che è preceduta da una
semiscala discendente degli archi.
N. 57. Sinfonia (0’ 35’’)
Commento
Breve
fanfara che ci introduce all’atmosfera della battaglia. Il
brano è caratterizzato anche da una struttura che ricorda un
po’ il ‘concerto grosso’ italiano con l’alternanza
del ‘concertino’ (composto di pochi strumenti) e il
‘pieno’ (l’insieme dell’orchestra).
N. 58. Recitativo (Davide, Amalecita) (0’ 58’’)
Testo
Commento
Ed
ecco che Davide rimedia alla mancanza di Saul, che – come
ricordava Samuele – non aveva ucciso l’Amalecita,
preferendo il bottino. Invece Davide, quando viene a sapere che Saul
e Gionata sono morti, si informa del come. E risulta che il
messaggero di sventura è in parte l’autore della
sventura stessa, perché aveva aiutato Saul – su sua
richiesta - a morire17.
Ma quest’atto di pietà o di eutanasia non ha il
gradimento di Davide che invece – come si vede nell’aria
seguente - lo uccide, vendicando il proprio predecessore e allo
stesso tempo compensando la sua antica omissione.
N. 59. Aria (Davide) (1’ 40’’)
Testo
Commento
Le
caratteristiche melodiche dell’aria fanno capire che Davide è
proprio arrabbiato. Sulle parole against
th’anointed of the Lord
(“contro l’Unto del Signore”) abbiamo un
procedimento tortuoso che si conclude su un re diesis che non c’entra
niente con la tonalità, come a sottolineare il carattere
aberrante del gesto dell’Amalecita. L’aggressività
nei confronti del malcapitato continua a manifestarsi subito dopo
negli accordi che scendono giù come una mannaia e nei salti.
Poco dopo il tono però si addolcisce con note lunghe, legature
di valore, prevalenza di intervalli per gradi congiunti, sulle parole
by thee the Lord’s
annointed died (“per
opera tua morì l’Unto del Signore”). Il brano si
conclude con qualche battuta di sola orchestra e un brevissimo
‘adagio’ di tre battute. Questa trasformazione sembra
significare che dalla punizione del criminale si passa al compianto
per i morti, compianto che sarà il tema dominante dei brani
seguenti, a cominciare dalla marcia
funebre.
N. 60. Marcia funebre (3’ 05’’)
Commento
Protagonisti
di questa marcia funebre sono i fiati, e in particolare i corni
(forse perché i morti sono morti in battaglia). Il tempo è
‘grave’. Stranamente la tonalità è
maggiore, do maggiore. La struttura del brano è molto
semplice: per ben 18 battute nel basso si alternano solo i do e i
sol. Dopo l’esposizione della melodia, come in eco, ecco i
fiati più alti (flauti) che danno una nuova versione dello
stesso motivo. Poi ecco un po’ di modulazione (da do maggiore a
re minore). La melodia varia un po’, e guarda chi si vede,
niente meno che un preannuncio della melodia di See
the conqu’ering hero comes
del Josua
(del 1747) e del Giuda
Maccabeo (del 1748),
che Händel non aveva ancora scritto. Si ripete il gioco da
‘concerto grosso’ con l’alternarsi di frasi con
tutta l’orchestra (e con prevalenza dei fiati bassi) e ripresa
in eco da parte dei flauti. Si passa così all’altro
brano funebre, stavolta col coro.
N. 61. Coro (3’ 24’’)
Testo
Commento
E’
un coro funebre, genere in cui Händel era abbastanza esperto. Il
brano presenta una certa somiglianza con il Whretched
Israel del Giuda
Maccabeo. Dopo una
breve sequenza di accordi staccati, una specie di brevissimo fugato
orchestrale basato su scalette di crome (in tempo ‘largo
assai’) introduce i lamenti delle diverse voci che emettono la
frase Mourn Israel
spostandosi solo di un tono o di un semitono. Ogni voce pronuncia
questa brevissima frase partendo da una nota più alta (bassi:
do; soprani: re; tenori: mi bemolle; contralti: fa). Poi la frase si
allunga un po’ e poco dopo tutti si fermano su note che
occupano l’intera battuta. Ora i tenori provano ad allungare un
po’ questa brevissima frase, ma siamo sempre sullo statico. E
il brano continua in questo stile fino alla conclusione. Verso la
fine, anzi, questo carattere si fa ancora più marcato con dei
Mourn
più lenti e isolati, e perfino le crome dell’orchestra
arrestano il loro movimento. Questa struttura così
apparentemente elementare, è di grade efficacia.
N. 62. Aria (Davide)18 (2’ 05’’)
Testo
Commento
Questa
aria sembra piuttosto un recitativo accompagnato. Sulle parole be
by their women now despis’d
si nota una notevole somiglianza con una frase del Messiah,
ed esattamente il n. 2 (recitativo accompagnato: comfort
ye). Il tono generale
è quello di una veemente perorazione retorica.
N. 63. Aria (Davide) (2’ 03’’)19
Testo
Commento
Ed
ecco qui che torna lo strumento musicale di Davide, la cetra (o
qualcosa che le somigli: arpa, archi suonati col pizzicato). Prima
serviva per calmare la furia di Saul, mentre ora serve per addolcire
e calmare il dolore di Davide stesso per la morte dell’amico
Gionata20.
E’ strana la contraddizione tra il tono malinconico del canto
(il tempo è ‘larghetto’) e il contenuto del testo
che esalta le stragi che l’amico aveva compiuto. Forse ciò
si deve perché in superficie il tema è quello delle
gesta di Gionata, mentre il tema reale è la malinconia per la
sua morte.
N. 64. Coro (0’ 21’’)
Testo
Commento
Ci
pensa il coro a dare l’intonazione bellicosa che mancava
all’aria di Davide. Si tratta di un brano brevissimo e allegro.
Questo carattere viene inoltre accentuato dalle rapide semicrome
dell’orchestra, che danno l’immagine della velocità
delle aquile e della forza dei leoni.
N. 65. Aria (Davide)21 (4’ 28’’)
Testo
Commento
Questa
bella aria riprende l’intonazione malinconica dell’aria
precedente e anticipa il brano successivo (Davide e coro): le
semiminime ripetute iniziali si riascolteranno nel brano seguente e
introducono l’atmosfera di melanconica riflessione che
caratterizza questa sezione dell’oratorio. Qui è
l’orchestra a fungere da ‘eco’, da risonanza della
riflessione del vero protagonista (che infatti è Davide, molto
più di Saul). L’ultima nota dell’aria sta nella
prima battuta del brano seguente, col quale quindi costituisce un
tutt’uno.
N. 66. Solo (Davide) e coro (4’ 40’’)
Testo
Commento
Brano
molto, molto bello, che per il clima e non so per quale altro motivo
ricorda un po’ il finale del Dido
and Aeneas di Purcell.
Tutta questa quinta scena, che ha come centro il lamento funebre
sulla morte di Saul e di Gionata, trova qui un primo momento
culminante (prima del coro finale). Dopo che la morte è stata
trattata dalla marcia funebre, da un primo coro (Mourn,
Israel, n. 58), da due
arie consecutive di Davide, da un altro breve coro celebrativo e una
nuova aria di Davide (e nell’edizione completa ci sono anche
un’aria del gran sacerdote e un’aria di Merab), ecco qui
che il coro e Davide si trovano insieme. Comincia Davide, insieme ai
soprani, risponde il coro e poi Davide e coro cantano insieme la
prima semplice frase, lenta e solenne, come una marcia funebre,
appunto. Subito dopo Davide espone la sua melodia, più
elegiaca e meno solenne. Risponde di nuovo il coro (insieme a Davide)
continuando la melodia di Davide, ma in modo ovviamente meno ‘lirico’
e più scandito, solenne. Poi Davide elabora ampiamente la sua
melodia con un accompagnamento molto discreto del solo basso
continuo, come se il compianto per l’amico perduto avesse
bisogno di raccoglimento, di “privacy”, come se quindi
una presenza troppo ampia dell’orchestra fosse sentita come
un’intrusione. D’altronde il ‘lirismo’ di
questo intervento è anche giustificato dal fatto che si tratta
di un vero e proprio canto d’amore, e la cosa è anche
abbastanza esplicita: “Grande era il piacere che godevo in te,
e più che l’amore di donna era il tuo mirabile amore per
me!”.
Anche il coro ha capito il
suggerimento e il suo nuovo intervento è anch’esso più
discreto. All’inizio, ci sono solo le voci femminili
all’unisono, più consone alla voce, femminile anch’essa,
di Davide, e al contenuto del suo canto. Solo dopo si uniscono le
voci maschili, ma senza alzare troppo il volume. Prima i tenori, poi
i bassi completano l’accordo di do maggiore. Riprende così
la ‘marcia funebre’ dell’inizio, con qualche
variante. Questa frase viene stavolta maggiormente sviluppata e
acquisisce – grazie ad un ritmo un po’ meno simmetrico
(note da ¾ seguite da una nota da ¼ invece della
costante successione di semiminime, e, subito dopo, semiminime
puntate seguite da crome) - un moderato grado di drammatizzazione
sull’esclamazione-domanda “come puoi risollevare la tua
testa abbattuta”. Nella conclusione del brano la desolazione
(la ‘testa abbattuta’) si sente nello zig zag discendente
di tutte le voci, mentre nei bassi degli archi si sentono per la
prima volta in questo brano delle semicrome ascendenti (che si erano
già sentite nella precedente aria di Davide) che sembrano
alludere alle ‘lacrime’ appena evocate dal testo del
coro, che così si conclude, mentre l’orchestra continua
per poche battute a riflettere su quanto è stato detto.
N. 67. Recitativo (gran sacerdote) (0’ 27’’)
Testo
Commento
Si
poteva concludere l’oratorio con il coro precedente, ma allora
non ci sarebbe stato happy
end. A questo
provvedono questi ultimi due brani. Col recitativo si dà la
motivazione della fine delle lacrime e si indicano le radiose
prospettive che stanno dinanzi. Musicalmente questo recitativo non
contiene nulla di importante.
N. 68. Coro (5’ 16’’)
Testo
Commento
E’
il secondo brano dell’oratorio per lunghezza (il più
lungo è il coro che conclude il secondo atto). Dopo
un’introduzione orchestrale dall’andamento di fanfara di
vittoria, il coro esprime un unanime ed omofonico elogio a Davide. Da
questa unanimità si staccano per poche note i soprani sulle
parole pursue thy
wonted fame; l’esclamazione
viene ribadita con secchi accordi dalle altre voci. L’invito a
proseguire (go on)
rimbalza da una voce all’altra, e poi il coro torna ad un
momento di omofonia sulle parole be
prosperous in fight.
Questo gioco viene ripetuto con varianti finchè, dopo una
specie di rallentamento della fanfara orchestrale, i tenori iniziano
una fuga in cui i secchi go
on che si erano già
sentiti fungono da controsoggetto. Ritorna poi l’omofonia con i
soliti accordi sul go
on. Subito dopo ecco
una nuova breve fuga su un tema che è una variante di quello
della fuga precedente. Il nuovo episodio fugato si conclude con una
ripresa della fanfara orchestrale.
Abbiamo
ora un nuovo episodio: i tenori, sulle parole While
others by the virtue charm’d
intonano una strana melodia che comincia con una stessa nota ripetuta
nove volte. Alla fine della frase abbiamo un certo movimento, e
questo dà il segnale per la ripresa delle esclamazioni di
tutte le altre voci (sulle parole shall
crowd). Il tema viene
ripreso dai contralti, dopo di che ritorna l’andamento
omofonico sulle parole to
own thy righteous sway.
Gli stili ora si mescolano: sulla
ripetizione delle parole while
others …
abbiamo un mix di omofonia e polifonia, e, visto che stiamo
avvicinandoci al finale, non stonerebbero i vocalizzi, come quelli
che sentiamo subito emettere da soprani e contralti. Ma poi i
contralti, seguiti dai bassi e infine da tenori e contralti
insieme, riprendono, con piccole varianti, il tema delle note
ribattute, e tutto il coro risponde di nuovo omofonicamente.
Ci si avvia così alla
conclusione, con grande sfoggio dei vocalizzi già prima fatti
sentire, mentre l’orchestra dirada un po’ i suoi accordi
per far sentire meglio questi virtuosismi. Ma prima della fine
mancavano i soprani a farci sentire la melodia della nota ribattuta,
e lo fanno su una nota molto alta (un ‘sol’ sopra il
rigo). Dopo di che non resta che concludere il brano e tutto
l’oratorio con una ripresa omofonica dell’ultimo tema.
1
Cfr. quanto scrive a questo proposito Paolo Fabbri nell'opuscoletto
illustrativo dell'edizione discografica diretta da John Eliot
Gardiner per la Philips (426 265-3) (in cui canta anche il nostro
Philip Salmon nella parte di 'witch of Endor).
2
Il tempo indicato a fianco dei titoli dei diversi numeri è la
durata dell’esecuzione nell’edizione discografica
diretta da Gardiner.
3
Nel concerto grosso si ha la contrapposizione tra il ‘tutti’
(con tutti gli strumenti), cioè ‘concerto grosso’
propriamente detto, e ‘concertino’, gruppo di pochi
strumenti che dialoga con il ‘tutti’.
4
Ringrazio il mio alunno Seminaroti per le dilucidazioni fornitemi in
proposito.
5
Per cadenza plagale si intende quella in cui si ha una successione
di accordi del quarto e del primo grado invece di quelli sul quinto
e sul primo. Questo tipo di cadenza è caratteristico di brani
di sapore un po’ arcaico.
6
Qui nella nostra edizione saltiamo un recitativo di Michal seguita
da un’aria dello stesso personaggio, che invece sono presenti
nell’edizione diretta da Gardiner.
7
Anche qui la nostra edizione omette 3 arie e due recitativi.
8
Qui vengono omessi – nella nostra edizione - un recitativo e
un ‘accompagnato’ del grande sacerdote.
9
A questo punto ci sarebbe una ‘sinfonia’ – che
viene omessa nella nostra edizione – in cui si sente il suono
di quella
famosa
‘arpa’ di David tanto efficace nel calmare Saul.
10
Prima c’è un’aria di Merab, omessa nella nostra
edizione.
11
Omettiamo la precedente aria del grande sacerdote.
12
Qui sono omessi un recitativo e un’aria di Gionata.
13
Qui si omette un’aria di David e un recitativo di Saul.
14
Si omette una ‘sinfonia’.
15
Si omette un recitativo di Merab.
16
Gli Amaleciti si erano messi sulla strada degli Ebrei quando essi
uscirono dall’Egitto (Samuele I, 15, 2, Bibbia
concordata, Mondadori
1982, p. 661), per questo Dio aveva comandato a Saul di sterminarli.
Saul invece preferì prendere le loro greggi per farne
sacrifici. Ma Samuele allora aveva risposto (Samuele I, 15, 22, ivi
p. 663) che “l’obbedienza vale più del
sacrificio”. In quell’occasione, poi, Samuele si era
allontanato da Saul e questi si era aggrappato alla sua veste, che
si strappò, fatto che Samuele interpretò come uno
strappo di Saul da Israele. D’altronde Dio si era già
pentito di aver fatto Saul re. Questi precedenti facevano già
di Saul un candidato alla sconfitta e alla sostituzione da parte di
un altro eroe, Davide.
17
Come dicevo più sopra (nota 3) questa versione dei fatti
corrisponde prevalentemente a quella del capitolo 1 del secondo
libro di Samuele in cui l’Amalechita dice: “Mi trovavo
per caso sul Monte Gelboe, quando vidi Saul appoggiato alla sua
lancia, pressato da carri e cavalieri. Egli si voltò
indietro, mi vide e mi chiamò. Io risposi: Eccomi. Mi disse:
Chi sei? E io gli risposi: Un Amalecita. Mi ordinò allora:
Avventati su di me e uccidimi, perché mi ha preso un crampo,
sebbene sia ancora nel pieno possesso delle mie facoltà. Mi
collocai allora al di sopra di lui e l’uccisi, rendendomi
conto che non avrebbe potuto sopravvivere alla sua caduta. Poi presi
il diadema che portava in capo e il bracciale che aveva al braccio
per portarli qui, dal mio signore.” E dopo aver stracciato le
vesti e chiesto al messaggero la sua identità, comanda di
ucciderlo. E David giustifica questo omicidio dicendo: “Che il
tuo sangue ricada sul tuo capo, poiché la tua stessa bocca ha
testimoniato contro di te dicendo: Io ho ucciso l’unto del
Signore”. (Samuele II, 1, 6-16, Bibbia concordata, Mondadori,
1982, pp. 705-706). Invece due pagine prima (Bibbia concordata,
cit., pp. 703-704, Samuele I, 31, 4-5) si dice: “Allora Saul
disse al suo scudiero: ‘Snuda la tua spada e trafiggimi con
essa, che non vengano questi incirconcisi, mi trafiggano e si
rallegrino di me’. Ma il suo scudiero non volle, perché
aveva molto timore; allora Saul prese la propria spada e si gettò
su di essa. E come lo scudiero vide che Saul era morto, si gettò
anch’egli sulla propria spada e morì con lui.”
Nella Bibbia concordata si constata la contraddizione ma non se ne
dà alcuna spiegazione. Si dice soltanto che “Davide
rifiuterà sempre una soluzione violenta del proprio conflitto
con Saul giungendo al punto di vendicare Saul e i suoi nei confronti
di chi avesse attentato alla loro vita” (cfr. ibidem, p. 705,
nota). Insomma il librettista di Hndel
prende da Samuele II l’elemento dell’uccisione
dell’Amalechita, e da Samuele I’elemento della caduta di
Saul sulla sua lancia (ma lì era volontaria, mentre qui
sembra involontaria)
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Nell’edizione discografica diretta da Gardiner quest’aria
viene attribuita non a David, ma al grande sacerdote (Abner)
19
Si omette qui un’aria di Merab.
20
Questo canto viene riportato nella Bibbia (Samuele II, 1, 17-27) con
un particolare rilievo, quasi come citazione di un altro testo. Cfr.
Bibbia concordata, Mondadori, 1982, p. 706, nota: “Questo
lamento, chiamato dell’arco
(ma non è sicuro che esista questa relazione tra i due
termini) è senza dubbio antichissimo e viene fatto risalire
dalla maggior parte degli studiosi a Davide medesimo; lo stesso vale
per il canto di Abner (3, 33). Ambedue sono presi dal Libro
del Giusto (…)
una raccolta di canti epici non giunta fino a noi che in pochi
frammenti.”
21
Nel nostro spartito questo intervento figura come pronunciato da
David, mentre nell’edizione discografica diretta da Gardiner è
attribuito a Michal. Dal testo non si capisce bene quale sia la
versione giusta.
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